Counterpunch, Fred Smeijers

La produzione di caratteri per la stampa viene descritta solitamente secondo queste operazioni: incisione del punzone, ‘battitura’ del punzone sulla matrice di rame, fusione del carattere.
Counterpunch è un’indagine, soprattutto, sulla prima fase, l’incisione del punzone, ma è anche molto di più. In primo luogo ribalta il modo con cui si affronta la tipografia, partendo dai processi produttivi e dagli stessi strumenti di produzione invece che dalle ‘idee’. In secondo luogo la sua indagine è condotta, in modo molto radicale, attraverso la sperimentazione fisica delle ipotesi. Per capire come lavorava l'incisore di punzoni, Smeijers prova a riutilizzare i vecchi strumenti (e ci mostra anche come farsi un manico di lima da un tappo di champagne – non credo che sia lo stesso con un tappo di est! est!! est!!!). In questa ricerca Smeijers immagina un ruolo maggiore e fondamentale per i contropunzoni. Un contropunzone non è altro che un punzone che serve ad asportare dal punzone vero e proprio la parte interna delle lettere (il bianco). Questa tecnica, opposta a quella dell'incisione vera e propria, mostra l'autore, permette di mantenere una coerenza tra i vari caratteri, dato che i contropunzoni necessari potranno essere riusati per diverse lettere; non solo le diverse versioni accentate, per esempio della ‘o’, ma anche per gli occhi di b, d, p, q (opportunamente orientati).
La tecnica del contropunzone permette, ovviamente, una maggiore velocità nelle operazioni (Smeijers pensa che per portare a termine una font, all'incisore servissero circa due mesi di lavoro) e un maggiore controllo sui risultati. Non solo, permette anche di riutilizzare gli stessi contropunzoni per diversi corpi, immaginando così che la linearità di ingrandimento/riduzione dei caratteri tipica delle font digitali non fosse così estranea alla logica del type designer del XVI secolo.

Credo che uno dei temi di fondo, che possono emergere da una lettura di questo libro (almeno da come lo ho letto io), sia la riformulazione dell'idea che ci viene insegnata della centralità dello spazio ‘bianco’ delle lettere ma soprattutto, è quello che voglio sostenere, del modo in cui dovrebbe essere insegnata. È una cosa che spesso assume contorni misteriosi e difficili da afferrare. Se invece ci mettiamo dal punto di vista dell'incisore di Smeijers, vediamo come la priorità dello spazio bianco, del vuoto delle lettere assuma un contorno decisamente solido, almeno come un cuneo di acciaio che deve essere spinto a martellate in un'altra barra di acciaio.
L'incisore deve materialmente definire per prima cosa i vuoti, come se fossero pieni, e fare anche delle prove annerendoli con il fumo. Per cui la prima coerenza che l'incisore cerca è quella delle controforme che vede in positivo, senza le lettere intorno. La lettera è definita, in un secondo tempo, intorno a un vuoto (come le caramelle polo).
Viste le cose secondo questo ordine di operazioni, nella loro ‘fisicità’, la questione del bianco delle lettere assume un significato diverso e concreto. Questa stessa chiarezza ci è, come dire, preclusa con gli strumenti attuali che ci impongono di manipolare linee senza spessore e, considerato questo, mi sento giustificato come studente che rimaneva perplesso di fronte all'evocazione di questa fondamentale importanza del bianco, del vuoto, delle lettere.
Ma questo potrebbe anche essere un progetto per un diverso software. Di fatto credo che il motivo per cui lavoriamo con le curve di bezier non sia la comodità dell'utente ma la convenienza matematica. Posso capire che sia comodo immagazzinare i dati di una font come ‘contorni’ orientati, non sono così sicuro che valga la stessa cosa se al posto di un linguaggio di programmazione ci mettiamo una persona fisica.